Театральная лаборатория в преддверии «Золотой Маски»

Эта лаборатория, прошедшая в Русском театре, была уже третьей за последние два сезона. Сначала  выпускники магистратуры Центра им. Мейерхольда (мастерская Виктора Рыжакова) с актерами Русского театра показывали свои эскизы по современной русской прозе. Лучший из них, «Омон Ра» по Виктору Пелевину (режиссер Никита Бетехтин), лег в основу постановки, вошедшей в репертуар Русского театра. Этой весной студенты ГИТИСа (мастерская Евгения Каменьковича) подготовили здесь четыре фрагмента по пьесам Александра Островского.

Борис Тух

«Мы были заинтересованы в том, чтобы как можно большей части профессионального сообщества представить современную российскую драматургию, а  Русский театр был заинтересован увидеть молодых эстонских режиссеров, которых интересует современная российская драматургия», – сказала директор театрального фестиваля «Золотая Маска в Эстонии» Светлана Янчек.

Лаборатория вызвала интерес, далеко выходящий за локальные рамки. Авторы трех из пяти пьес, взятых «в работу» молодыми эстонскими режиссерами,  Андрей Иванов, Константин Стешик и Дмитрий Данилов, приехали в Таллинн.

Обсуждение показанных фрагментов вела московский театральный критик  Кристина Матвиенко. Два эстонских режиссера работали над текстами в переводе Свена Карья, двое других –  над русскими оригиналами и с актерами Русского театра. «Я понял, что если сохранить русский язык, то в  постановке сохранится  больше русской души – и сделал спектакль с моими друзьями по учебе в Вильяндиской академии культуры Даном Ершовым, Александром  Домовым и Карин Ламсон», – сказал Карл Сакритс, представивший свой сокращенный вариант трагикомедии Дмитрия Данилова «Сережа очень тупой».

В последний момент выяснилось, что постановщик фрагмента из «Соседа» Павла Пряжко не сможет принять участие в лаборатории, и амбразуру отважно заслонила актриса Русского театра Татьяна Космынина.

«Меня критикуют за языковую брутальность»

Откровенную и жестокую драму российско-белорусского драматурга Андрея Иванова «С_училища»,  которую покажет на «Золотой Маске в Эстонии» театр имени Пушкина, режиссер Хелена Кесонен и артисты Лийзу Красс и Агур Сейм скомпоновали так, что из густонаселенной и многоплановой пьесы были взята только одна линия. В результате получилась короткая, но очень убедительная история для двоих, сюжет и образы героев, девчонки из неблагополучной семьи Таньки и учителя Сергея Романовича, в которого она влюблена, оказались перемонтированы, отношения изменились, но правда характеров и правда жизни  остались, хотя и не совсем такие, как у автора.

Танька (Лийзу Красс) за Сергея Романовича готова драться зубами и когтями; в девушке, которая учится в торговом училище и подрабатывает, торгуя рыбой,  столько жизненной силы, находящей выход в явной агрессии, что меланхоличный герой Агура Сейма просто теряется перед ее натиском.  Возникает известная коллизия: слабый мужчина и сильная женщина; ей не раз приходилось всеми подручными средствами отстаивать свое место в жизни (и прихватывать чужое) –  именно среди низов нужно искать такие характеры. Он – типичный  ботаник, всегда – ведомый, подчиняющийся чужой воле. (Это я о работе Хелены Кесонен, в пьесе все сложнее и жестче, но внутри фрагмента логика отношений проведена очень точно, - прим.ред.)

Новая русская драматургия, как известно, охотно прибегает к т.н. «ненормативной лексике», на эстонском языке всю сочность этого не передашь, но вульгаризмов в тексте Таньки предостаточно, а дополнением к речевой характеристике становится то, как она выписывает мелом на стене слово town: через а и u. 

Андрей Иванов принял эту трактовку. «Диалоги в пьесе, – пояснил он, –  звучат на трех языках: блатном, русском и той смеси белорусского и русского языков и мата, на котором изъясняются обитатели Шабановки» (маргинальный район Минска, что-то в духе Коплиских линий, – догадались собравшиеся).

–  В России ненормативную лексику на сцене запрещают. Как театры обходят этот запрет?

–  Иногда частично оставляют нецензурные слова. Иногда заменяют близкими по звучанию, но не имеющими такого смысла.  В Москве »С_училища» идет частично с  матом,  Пушкинский театр оставил  процентов 20 ненормативной лексики. Но известно: если кто напишет жалобу, то театр подвергнут санкциям.   Поэтому перед каждым спектаклем  выходит актер и извиняется перед публикой: «Пьеса написана на белорусском языке, так что все претензии  к автору. Если кто-то считает, что не может такое слушать, пусть выйдет». Меня и театр критикуют за языковую брутальность но, в общем, принимают  хорошо.

***

Считается, что новая русская драматургия – явление чисто национальное и не поддающееся переноса на другую почву: не только из-за лексики персонажей, но и из-за того, что реалии,о которых идет в ней речь – специфически российские. Однако лаборатория опровергла эти домыслы. То, что называют чернухой – реальная, к сожалению, картина общества, растерянно и агрессивно переживающего невиданное еще социальное расслоение – и это характерно для всех постсоветских стран.  «Буду у вас в течение часа»

В «Соседе» (режиссер Татьяна Космынина, актеры Александр Окунев,  Дмитрий Кордас, Татьяна Маневская) и в «Сережа очень тупой» (режиссер Карл Сакритс, актеры Дан Ершов,  Карин Ламсон,  Владимир Антипп, Александр  Домовой, Ханс Кристиан Ыйс)  лексика вполне приличная, но ситуации – кошмарные: все та же агрессия, от которой никуда не деться. В первом фрагменте пожилой разговорчивый дядя Коля достает молодого почтительного Пашу невероятно нудными и бесконечными россказнями, тот постепенно закипает, но терпит: его воля подавлена.

В пьесе Дмитрия Данилова, самого немолодого из молодых (ему недавно стукнуло 50), «Сережа очень тупой», ситуация абсолютно кафкианская. (Сакритс даже поставил на книжную полку в Сережиной квартире томик Кафки, хотя это было уже перебором: зритель и так обо всем догадывался!). И проблематика пьесы всеобщая, наднациональная и очень сегодняшняя. В твое жизненное пространство вторгаются, а ты чувствуешь себя беспомощным, парализованным, пытаешься выяснить у агрессоров чего от тебя хотят, а потом начинаешь оправдывать их действия.

–  Как возник замысел пьесы? –  спросил я в перерыве между показами у автора.

–  Я спал и  был разбужен телефонным звонком: «Вам посылка, – доложил курьер. –   Буду у вас в течение часа.  Я положил трубку и спросонья подумал: это выражение, в течение часа, можно трактовать двояким образом. Курьер проникнет в дом  и будет там сидеть в течение часа. А если не один курьер,а целая бригада? Что из этого могло получиться?  Пока курьер вез посылку, я успел придумать пьесу.

–  Когда начал писать пьесы «молодой драматург» Данилов?

–  Я начинал как прозаик.  У меня было два старта. Первый был  фальстартом. Я начал писать, когда мне было 20 лет, написал некоторое количество рассказиков, какие-то из них, наверно, мог бы и сейчас показать. Но бросил. Работал редактором, копирайтером, тоже что-то связанное с письмом, но тупо, за деньги.  И снова начал писать уже в 32 года. Сейчас мне 50. 

– Как вы считаете, у авторов самой последней волны российской драматургии есть нечто общее? Открыли ли они новый пласт тем или новых героев?

– Знаете, на это вопрос ответ найдется некоторое время спустя. Поскольку процесс продолжается и я являюсь участником этого процесса. Нет дистанции. В любом случае если мы говорим об авторах одного времени, то общее всегда –  время. Время нас объединяет. Это точно. А вот насчет того, какого человека мы вывели, сказать трудно.

–  А вторжение в маргинальные слои общества – это характерная черта новой драматургии?

– Мне кажется,что вторжение в маргинальные слои общества очень актуально уже с конца 80-х годов. Этим занялось поколение Николая Коляды, он был одним из первопроходцев. Начал разрабатывать тему маргиналов, людей на обочине. Мне кажется, это тема не новая, она продолжается. 

–  Можно вести отсчет от Петрушевской с ее «Чинзано» –  там три героя интеллигенты, но по сути своей, по оттесненности с магистрального пути жизни они все же маргиналы.

–  Да, да. По большому счету и Вампилов вторгался в эту область. Его Зилов – образованный, у него спокойная непыльная работа, квартиру недавно получил – и все же по своему сознанию маргинал.

– Трудно новой драматургии пробиться на сцену?

–  Говорят, что в целом трудновато. Директоры многих театров боятся современной пьесы. Опасаются, что она слишком радикальна  Но моя пьеса «Человек из Подольска» неплохо идет в 20 с лишним театрах. Конечно, мне очень помогло, что за «Человека из Подольска» я получил «Золотую Маску» как за лучшую работу драматурга.

Впрочем,учтите, что я в театральном мире человек относительно новый.  Воздержусь от обобщений.

–  Кафкианский мотив вашего «Сережи», когда приходят три непонятных курьера и начинают тебя терроризировать, действует сильнее, чем , скажем, пьеса, которую я как-то видел в Театре doc, «Двое в моем доме» , где  в квартиру белорусского диссидента подселяют двух агентов ГБ, чтобы они следили за ним. Тут – только возмущение, гражданское негодование, а когда смотришь «Сережу» – страшно!

– Я знаю ту пьесу. Да, она воздействует, скорее, рационально, чем эмоционально.  Есть диссиденты, есть власть – а тут у меня  нечто непонятное. Как у Йозефа К. в «Процессе» Франца Кафки. 

– У вас есть ощущение того,что реальность..?

– Хотите сказать: хрупкая, гротескная. Да, наш кажущийся логичным мир очень хрупок и в любой момент может сойти с рельсов. 

Не надо улучшать утопию

Когда я смотрел 25-минутный фрагмент пьесы белорусского (но больше ставящегося в России, на родине у него конфликт с театральным начальством) драматурга Константина Стешика «Спички» (режиссер Йохан Эльм, актеры Индрек Саммуль, Таави Тепленков, Марта Лаан), мне казалось, что на сцене – в исполнении прекрасных актеров – идет отрывок из какой-то неизвестной мне драмы норвежца Юна Фоссе.  Такая же глубина размышлений о жизни и смерти, «осенняя», предзакатная атмосфера, меланхолия; конфликт утоплен, он внутренний, действие – а оно трагично -  развивается за счет каких-то почти неуловимых движений чувств и мыслей. Когда я сказал об этом режиссеру, он ответил: «Вы это заметили? Я как раз собираюсь ставить Фоссе!».

Говорю сейчас не о каких-то заимствованиях, а о том, что хорошая драматургия (как, наверно, хорошая проза и хорошая поэзия) не замыкаются в национальных координатах. Они могут быть освоены с привлечением иного опыта – в данный момент опыта взаимодействия со скандинавской театральной культурой, и от этого только выигрывать.

Точно так же молодой режиссер Карл Лауметс и актеры Русского театра Дмитрий Косяков, Игорь Рогачев, Татьяна Маневская и Эдуард Теэ обогатили взятую ими одну, «семейную» линию драмы Михаила Дурненкова «Утопия» возможно – личным опытом,а возможно и опытом окружающего (прежде всего актеров) театрального пространства. 

С вполне бытовой драмой они поступили примерно так же, как Артем Гареев и Александр Жеделев с  «Хором Харона» Ярославы Пулинович (правда, в том случае в работе над текстом участвовал драматург, а здесь взята только часть пьесы – и насыщена мистикой повседневности). Некий бизнесмен Кирилл предлагает трем остальным персонажам возродить старый, советских времен, бар «Утопия» – со всеми его приметами: разбавленным пивом, липкими столиками, жуткими интерьерами. Кирилл у Косякова выглядит существом инфернальным, а его предложение – неким адским экспериментом. Который заканчивается крахом. Для троих, не для него.

Во фрагменте несколько раз звучала реплика «Не надо улучшать утопию». Она помогала поднять происходящее на метафизический уровень. Люди, выросшие в утопическом мире и утопическом сознании, оказались бессильны в новой реальности: жестокой, абсолютно бесчеловечной и подлой. И  заправляют ей совершенно бессовестные «хозяева жизни», для которых остальные люди – расходный материал.

Страшная эта история закрывала показы – и подводила итоги беглым, но очень честным попыткам рассказать средствами современной режиссуры и современной драматургии об окружающей нас реальности. Не российской, не эстонской – всеобщей для, по крайней мере, всей бывшей шестой части света.