Перейти к основному содержанию

«Хор Харона»: девушка, которая была готова пройти по трупам

В Русском театре состоялась мировая премьера драмы Ярославы Пулинович «Хор Харона». Первую сценическую жизнь пьесе дали режиссер-постановщик Артём Гареев, композитор Александр Жеделёв, сценограф Лилия Хисматуллина, художник по свету Антон Андреюк, хореограф Ольга Привис, оператор видео Николай Алхазов, хор Voces Musicales и – last not least – труппа театра и учащиеся студии Русского театра. Эта постановка – творение коллективное, соборное, далеко выходящее за контуры, очерченные драматургией. И прекрасный образец современного театрального языка, который «говорит» символами и метафорами, широко пользуется синтезом разнородных выразительных средств и при этом остается предельно реалистичным и социально чутким отражением реальности.

Борис Тух,
info@stolitsa.ee

Очень простая и очень жесткая, с прекрасно выписанными характерами и напряженным драматическим сюжетом пьеса Ярославы Пулинович обеими ногами прочно стоит на земле. Это вполне жизненная и, в общем, типичная история девушки, которую в детстве поманила слава. Настенька выиграла какой-то конкурс юных вокалистов, а потом жестокая реальность дала понять, что не из каждого вундеркинда вырастет гений: на одного Моцарта приходятся тысячи посредственностей, судьба которых – навсегда затеряться в общем хоре, где голоса их неразличимы. Да и необязательны.

Кто-то, поняв это, смиряется. Настенька решила, что жизнь совершила над ней чудовищную несправедливость, недодав обещанное. А раз положено – дай! И Настенька зубами и когтями выгрызает и вырывает то, что, как убеждена, принадлежит ей по праву. Обделив вокальным талантом, зато освободив от химеры, называемой совестью (помните, чье это выражение?), жестокая (к ней ли, к тем ли, кто появляется на ее пути?) судьба снабдила ее непревзойденным умением манипулировать людьми, откровенно лгать, предавать, провоцировать и триумфальным маршем шагать по трупам.

Артём Гареев и Александр Жеделёв – еще с «Механического пианино» они кажутся мне неразрывным тандемом – нашли для этой простой истории изысканную и чарующе прекрасную театральную форму, переведя вполне бытовой конфликт в иное, символическое и метафизическое измерение. В процессе работы над спектаклем Ярослава Пулинович доработала пьесу, сценическая редакция театра заметно интереснее, чем первый вариант, который можно найти в интернете; текст стал прекрасной взлетной полосой, набрав ход и оторвавшись от которой, постановка взмывает к вершинам творческой фантазии, сохраняя при этом связь с почвой.

Хор Харона, в пьесе только названный, хор успешного провинциального музыкального театра, который ездит на гастроли в Китай и Швецию и ставит авангардистские спектакли, превратился в действующее лицо постановки, равноправное с персонажами пьесы.

Посмотри в глаза хору и ужаснись!

Публика сидит на сцене. Актеры играют и на сцене, и в зрительном зале, иногда действие выплескивается за его пределы, в фойе, где репетирует хор.
Пространство театра становится местом действия этой истории.

Пространство театра само по себе мистично. Мистика задает тон в прологе и никуда не исчезает в дальнейшем, она таится в ткани постановки, ожидая, когда ей придет время заявить свои права.

Гареев и Жеделёв начинают спектакль с пролога – репетиции «Морозной сцены» из семи-оперы Генри Пёрселла «Король Артур» (написана в 1691 году). Семи-опера («полуопера») – жанр, исчезнувший где-то в начале ХVIII века; в ней были разделены музыкальное и разговорное начало: исполнители главных ролей говорили (как в драме), солисты, хор и оркестр «отвечали» за музыку. Возможно, современный мюзикл хотя бы отчасти вырос из этого жанра.

Перед репетицией – распевка. «Посмотри в глаза хора и ужаснись. Только хор Харона, только хор Ха-ро-нА, знает, где на свете чья сторона». Музыка звучит все грознее, все тревожнее, ритм завораживает, хор наступает на зрителя – и начинаешь верить, что он пришел сюда из того края, где властвует Харон, перевозчик душ из мира живых в мир мертвых. И где все известно обо всех. Кто на чьей стороне. И о тебе.

Чудесное сопрано Купидона (Анастасия Цубина). Гений Льда (Александр Жиленко), лежащий в саркофаге и переламывающий стрелу Купидона.

Образная система спектакля не допускает ничего случайного, каждая важная деталь проходит сквозь все его пространство; эта стрела еще напомнит о себе. Ее будет вертеть в руках дирижер Костя (Илья Нартов), в которого как-то запустила эту стрелу – с особым цинизмом и при отягчающих обстоятельствах – Настенька (Марика Отса). Ее будет пытаться склеить Аннушка (Марина Малова), чье семейное счастье младшая сестричка походя разрушит.

В спектакле важна каждая роль. Вплоть до одинокого джентльмена за первым столиком (Сергей Черкасов), пожилого интеллигентного мужчины, который дождливым вечером забрел в кафе, чтобы послушать пение Настеньки. Поет она скучно, формально, что-то настоящее в голосе и интонациях появляется только тогда, когда входит Костя и начинает дирижировать – тут Настенька по-настоящему старается: пусть Костя поверит, что весь свой талант (мнимый?) она дарит ему.

Песнь льда и пламени

Художник-постановщик Лилия Хисмутдинова выстроила на сцене колдовской мертвый лес: прямые, лишенные ветвей, обгорелые стволы деревьев, покрытые коркой льда. Здесь происходит сцена из «Короля Артура», но не только: эта визуальная метафора вбирает в себя очень многое из того, что сказал театр.

Во-первых, она очень точно гармонирует с музыкой Пёрселла. В ней, как и в музыке, отразилась эстетика барокко, любование неправильностью, красота безобразия (или безобразие красоты). И… образ Настеньки: очень хорошенькая девушка с подлой до безобразия душонкой. Огонь (тот небольшой талант, который с годами выгорел дотла) выжег в ней все живое, осталась только мертвенная, слепящая обжигающая холодом, ледяная пустыня.

К чему я клоню? Да, вы не ошиблись: «Песнь льда и пламени» Джорджа Мартина.

Я не думаю, что именно таким был замысел создателей постановки, но ведь мы живем в мире, настолько перегруженном информацией, что канал связи: Автор – Адресат его произведения не может оставаться непроницаемым. В него проникает то, что подсказывает наш опыт, и мы – независимо от авторской воли – проводим параллели и выстраиваем ассоциативные ряды, и это не идет во вред авторскому замыслу; напротив, подчеркивает его грандиозность.

…После спектакля я слышал такое суждение:

- Да, это прекрасно сделано, но меня лишили возможности сопереживать главной героине. Разве так можно?

Замечание, над которым стоит задуматься. Каким бы неправильным ни был центральный персонаж, мы все-таки в чем-то на его стороне. Сопереживаем Печорину. Ричарду III (особенно такому, каким его сыграл Яак Принтс). Совершенно беспринципному, хотя и безумно отважному и обаятельному графу де Бюсси. И заодно – несчастному, порочному, но столь же обаятельному королю Генриху III (хотя они с Бюсси по разные стороны баррикад).

Ну хорошо, возразите вы. Это классика. Романтические образы. А вы про певичку из хора! Даже не из церковного (см. у Александра Блока).

Но ведь в этой постановке каждый образ больше самого себя: он дорастает до символа!

Вернемся к льду и пламени. Самый эгоцентричный и изощренно коварный персонаж там – Серсея. Вы хоть раз сопереживали ей? Я – да! В том эпизоде, где захватившая ненадолго власть тоталитарная секта «воробьев» заставляла ее пройти нагой по улицам города. Ненавидя Серсею, мы в тот момент сочувствовали ей и желали, чтобы это издевательство закончилось. (И чтобы она отомстила.) А Настеньке – при том, что ремеслом манипуляции владеют обе – сочувствовать невозможно.

Разница, конечно, в масштабах личности. И… в том, что стоит за эгоцентризмом и коварством каждой из двух женщин. У Серсеи есть великая, надличностная, цель: все приносится в жертву ради торжества клана Ланнистеров. Образ совершенно декадентский: И да будет бесстрашен, как подвиг, твой грех. (З.Гиппиус).
Настенька помещена в «раму» декадентской (или барочной, здесь много общего) красоты спектакля. И «рама» разоблачает и продает мелкость ее душонки. Серсея – стерва. Даже, извините, сука. Настенька – всего лишь скользкая мразь. Но не менее опасная.

Ангел и демон

Настеньке – не сопереживаешь! Актрисой Марикой Отса –восхищаешься.

Завет Станиславского «Играя злого, ищи, где он добрый» здесь неприменим. Марика Отса не оправдывает свою героиню, но фантастически точно показывает, как ее героиня оправдывает перед собой каждую свою подлость. Образ вырастает до обобщения. В одном ряду с молодой хористкой может оказаться любой симулякр, любое ничто, выдающее себя за нечто, подвизаясь в искусстве. В вокале хоть голос и слух надо иметь, а в литературе, скажем, хватит образования и оранжереи, в которой искусственно взращивали очень скромно одаренное, но знающее, как пробиваться (интригами и доносами) существо.

Естественно, рядом с таким монстром должен появиться ангел, который самоотверженно заботится о Настеньке – ее старшая сестра Аннушка (Марина Малова).

Весь ансамбль спектакля – великолепен. У Маловой, пожалуй, просто самая трудная задача: сыграть абсолютное Добро, совершенно безгрешного человека, так, чтобы в образ, созданный актрисой, поверили. И она делает это блистательно. Мужчины – Костя (Илья Нартов) и муж Аннушки Гена (Дмитрий Кордас) – нормальные, милые и интеллигентные люди, но грешны, тут есть за что ухватиться. Кордасу – за характерность, его Гена – ученый-микробиолог, типичный профессор, погруженный в науку, где он гениален, и беспомощный перед сложностями жизни. Костя пытается порвать с Настенькой, любовные отношения с ней ему обрыдли, он догадывается, что юная хористка использует его, надеясь выбить для себя сольную партию, и сам не понимает, что его удерживает. То ли сексуальная удавка, которую Настенька грубо и требовательно накинула ему на горло. То ли испытанное оружие хористки: хорошо темперированная истерика.

Настенька разрушительница по природе. Ей невыносима та гармония, которая воцаряется, когда Аннушка, Гена и Костя вместе. Настенька чувствует себя обделенной: почему им хорошо, а мне – нет. Настенька крушит все, и ее музыкальную тему Александр Жеделёв решает невыносимым грохотом ударных, а музыкальную тему Аннушки – нежным и трагичным вокалом, который мог бы прозвучать в реквиеме.

Возмездие

С гибелью Аннушки мистическое начало постановки начинает доминировать. В кромешной тьме высвечивается проем двери, Аннушку уводит туда темная фигура хозяина потустороннего мира, Харона.

Есть в спектакле персонаж, существующий как бы в двух мирах, соединяющий их. Хормейстер Василий Анатольевич, он же Харон. Леонид Шевцов поразительно воплощает это пребывание там и здесь; поначалу это разные образы, но затем они сливаются воедино: ведь кто как не Харон должен быть хормейстером мистического хора?

Первый вариант пьесы заканчивался одиночеством Настеньки. Погубив сестру, оттолкнув от себя всех, она остается беспомощной, о ней некому заботиться, и дуя на обожженный палец, она жалуется Аннушке, которой уже нет, зовет, словно та может ей помочь. Театр блестяще решил эту сцену: Настя мечется по пустому темному залу, между рядов, ищет, чтобы хоть кто-то откликнулся. Но возмездие одиночеством – слишком слабый финал. В варианте, сделанном для Русского театра, Пулинович позволила Насте добиться вожделенного триумфа. Певичка из хора выигрывает большой конкурс в Москве. Бесстыдство и подлость – на вершине успеха. Но в момент торжества из глубины зала наползают страшные безликие маски. Хор Харона пришел ее покарать. Уничтожить монстра могут только другие, более сильные и беспощадные монстры, и если их нет в реальном мире, приходится обращаться в потусторонний. Туда, где все когда-то живое отгорело и покрылось льдом. И где сверху, с балкона, наблюдает за свершившимся возмездием хозяин мистического хора.

Чтобы увеличить фотографии, нажмите на них.

[gallery ids="250587,250586,250585,250584"]

Attachment
Пролог. «Ледяная сцена» из семи-оперы Пёрселла «Король Артур».

Николай Алхазов